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重估宗白華-建構現(xiàn)代中國美學體系一個范式
我們發(fā)現(xiàn)，宗白華的論文、講稿和著作提綱涉及了古希臘哲學、中世紀哲學、近代經(jīng)驗論、唯理論，德國古典哲學以及實證主義、唯意志論、馬赫主義、生命哲學、實用主義等，他翻譯了最為艱澀深奧的康德“三大批判”之一《判斷力批判》上卷，并與洪謙等合譯馬赫的《感覺的分析》，在晚年還有薩特和羅素哲學的筆記。關于中國學術，宗白華除了一些精彩的論文之外，還有“中國哲學史大綱”、“近代思想史提綱”、“形上學”、“孔子形上學”等一些提綱和筆記，對于先秦的孔孟老莊和《周易》、魏晉玄學、佛學、宋明理學、近代哲學，都有系統(tǒng)論述。正是在這種廣博深厚的中西學術背景下，宗白華確立了他對于中西哲學和美學思想研究的比較意識和觀念。而這一點，我認為是宗白華學術研究中思維的特色，也是他取得輝煌學術成就的關鍵。
本文從三個方面入手，試圖描繪出宗白華美學思想的一個大致面貌。
宗白華形上學的構成及其最高境界
宗白華的美學思想是與他對于中國哲學形上學的思考聯(lián)成一體、互為表里的�！蹲诎兹A全集》第1卷中的“形上學”筆記，是他為建構自己的形而上學理論所做的準備和探索，從中可以看出他對于中國和西方哲學形上學的集中思考。
宗白華認為，西方的哲學形上學及宇宙觀是一種數(shù)學幾何學的形態(tài)。從托勒密著《天學大成》開始，到后來的伽里略、牛頓、愛因斯坦都是運用數(shù)學或幾何學的方法來描述宇宙與天體的結構和運行規(guī)律。西方哲學也是如此，所走的是一條純邏輯、純數(shù)理、純科學化的道路。因此，西方的形上學實質(zhì)上是一種科學。反過來說，科學在西方也可以說是一種形上學，因為“希臘人之研究幾何學，并非為實用，而是為理性的滿足，在證明由感覺的圖形，可以推出普遍的真理�！� 例如，畢達歌拉斯研究數(shù)，是證明宇宙秩序與和諧的根源均在于數(shù)。宇宙——世界——科學——形上學，在西方成了一個不可分的整體。宗白華認為，這種形上學不能把握世界鮮活生動的事物和現(xiàn)象，沒有達到宇宙和世界萬物的精神和本質(zhì)。因此，這種形上學對于人的精神和情感世界最終是隔膜的：“西洋出發(fā)于幾何學天文學之理數(shù)的唯物宇宙觀與邏輯體系，羅馬法律可以貫通，但此理數(shù)世界與心性界、價值界、倫理界、美學界，終難打通�！� 宗白華的這種梳理，應該說揭示了西方形上學的一種本質(zhì)，也揭示了西方哲學與科學文化之間關系的一種本質(zhì)。
與此不同的是，宗白華認為中國人的形上學和宇宙觀則是非數(shù)學、幾何學的，因此與近代科學也完全不同。首先，中國古代哲學家沒有注意到西方哲學中所謂的實體。西方從泰勒斯就認為水為萬物之根本，是一不變實體，而中國哲人如老子、莊子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水為哲學實體。同時，中國哲學家具有一種傳承、延續(xù)先祖和古圣的政治道德遺訓以及禮樂文化的使命感，因此對哲學與政治及宗教不采取對立的分裂態(tài)度，而主張“信而好古”、“述而不作”。他們對古代的宗教儀式以及禮樂，只是想闡發(fā)其“意”，于其中顯示其形上（天地）之境界。而對于形而下之器物，他們則試圖體會其形而上之道，即在器物的“文章”（文飾）之中顯示出“性與天道”來。這樣，中國古代的哲學不僅沒有與宗教分裂，而且與宗教、藝術（六藝）密不可分，同時與具體的歷史生活、與現(xiàn)實人生的世界息息相通，即所謂“仁者樂道，智者利道。”如果說，西方哲學家把人類歷史生活的所謂“命運”化為一種命定的自然律，那么，中國哲人則把人與自然、社會的關系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。 從這里，我們看到中西方哲學形上學具有一種數(shù)與詩、科學與藝術的分野，風格和氣質(zhì)迥異。
在中國古代的形上學中，宗白華認為，主體是《易》傳與孟子的思想。而構成中國形上學最根本的起點，就是中國人觀察宇宙萬物所采用兩個最基本的維度：象與數(shù)。
易傳所謂：“八卦成列，象在其中矣”，以及“天垂象，圣人則之”等，這里的象實際上具有兩層的意義，一方面，像是宇宙萬物的另一種呈現(xiàn)，一種與現(xiàn)實具體事物有區(qū)別的但仍然另一種視覺上的形。這就是所謂“在天成象，在地成形”； 另一方面，象又是宇宙萬物的范型，可以作為模板。這就是所謂“成象之謂干，效法之謂坤”�！俺伞本褪墙Y構、創(chuàng)構的意思。“故‘以制器者尚其象�！韵鬄橛薪Y構之范型也�！� 當然，象本身也有井然秩序的結構，象有它本身構成的規(guī)則和圖形（六位及陰爻與陽爻），這種規(guī)則和圖形不僅揭示了具體的世界萬物及其關系，而且它們的意義和所指在根本上也是在宇宙和世界的范圍之內(nèi)：“法象莫大乎天地，變通莫大乎四時�！倍蟮氖澜缢尸F(xiàn)的形象和意義是無窮盡的：“象為圜，執(zhí)其環(huán)中以應無窮。” 在宗白華看來，真正的、完美的象的世界則是一種音樂的世界：“致中和，天地位焉，萬物育焉。此‘正’唯顯示于樂�！� 因此，宗白華說：
象即中國形而上之道也。象具有豐富之內(nèi)涵意義（立象以盡意），于是所制之器，亦能盡意，意義豐富，價值多方。宗教的，道德的，審美的，實用的溶于一象。
這種象的世界已經(jīng)超越西方的科學的、數(shù)學的、理性的世界，達到了一種意蘊的境界。這兩者之間的不同，就像孔子所說的：“人莫不飲食也，鮮能知味也。”西方的形上學是“食而不知其味”，而中國的形上學“由序秩數(shù)理中聆出其內(nèi)在的節(jié)奏和諧，音樂，即能‘知味’，即能‘以情縶情’。以情體其意味�！� 這就是中國形上學象所具有的可以體驗、意會的獨特功能和意義。
但是，宗白華認為，要完全表現(xiàn)出宇宙和世界的關系，還需要數(shù)（又稱理數(shù)）。關于象與數(shù)的關系，宗白華說：
象是自足的，完形，無待的，超關系的。象征，代表著一個完備的全體！
數(shù)是依一秩序而確定的，在一序列中占一地點，而受其決定。故“象”能為萬物生成中永恒之超絕“范型”，而“數(shù)”表示萬化流轉(zhuǎn)中之永恒秩序。……“象”為建樹標準（范型）之力量（天則），為萬物創(chuàng)造之原型（道），亦如指示人們認識它之原理及動力。故“象”如日，創(chuàng)化萬物，明朗萬物！（此處注釋：“靜的范型是象，動的范型即道�！保�
象之構成原理，是生生條理。數(shù)之構成是概念之分析與肯定，是物形之永恒秩序底分析與確定。
象與理數(shù)，皆為先驗的，象為情緒中之先驗的。理數(shù)為純理中的。“象”由仰觀天象，反身而誠以得之生命范型。如音樂家靜聆其胸中之樂奏。
這些不太流暢、完整的筆記揭示出宗白華思維的過程，具有某種跳躍的性質(zhì)。我認為，宗白華這里所思考的象，大致就是宇宙萬物的原型和本源，具有使萬物流動、變化的功能，還構成萬事萬物的存在的理由、原理，故是一種“生命范型”。這種原理不僅是事物存在的根據(jù)，也是人類認識它們的路徑和邏輯，因此，象與中國哲學中的道有某種類似。這種“生命范型”的象，不僅是萬物產(chǎn)生的根源，也是宇宙萬物的意義所在。因此，象不僅創(chuàng)化萬物，也使萬物顯現(xiàn)。這樣，在象本身中即存有一種“構成原理”，即“生生條理”。不過，這種“理”不是由理性所把握的，而是由情感和感性運用內(nèi)省的形式（反身而誠）把握的。這是象與數(shù)之間的根本區(qū)別。
另一方面，如果說象為我們呈現(xiàn)出一個具體可感的、變化萬千的世界，數(shù)則是這個世界中呈現(xiàn)的秩序。數(shù)具有我們后來所說的規(guī)律、法則之類的涵義。因此，這種數(shù)與理性相關，是由理性來理解和把握的。但是，宗白華認為，這種數(shù)與西方形上學中的科學的、數(shù)學的數(shù)具有根本不同的質(zhì)。因為中國形上學之數(shù)是“生成的、變化的、象征意味的”，也是“流動性的、意義性、價值性的。”這種數(shù)“以構成中正中和之境為鵠的”。他還說過：“‘天地位，萬物育’是以‘序秩理數(shù)’創(chuàng)造‘生命之結構’。生命有條理結構，則器（文化）成立。（文章之器及機械之器。）” 數(shù)在這里不僅與理性相關，也與“位”、“時”相關。因此，這種數(shù)不能脫離時間和空間的因素，尤其不能脫離時間的因素：“此‘數(shù)’非與空間形體平行之符號，乃生命進退流動之意義之象征，與其‘位’‘時’不能分出觀之！” 這樣，“中國之數(shù)為節(jié)奏與和諧之符號，故有中心之黃鐘之聲、之數(shù)，以生其它音與數(shù)。是一完形�！痹谶@個意義上，“中國之數(shù)，遂成為生命變化妙理之‘象’矣�！�
我們看出數(shù)與象在根本上又互為一體，難分難解。其原因在于中國宇宙觀的空間永遠是流動不拘的、具體可感的，而不是抽象的、數(shù)學的或幾何學的。關于這個世界的運動和變化的具體規(guī)律和法則，宗白華還是用《易》傳的思想進行解釋，認為乾坤八卦是象，陰陽二氣交感互動是內(nèi)在動力，它們使世界生成并使世界運動。宗白華還說：“此生成之世界曰：‘變通莫大于四時’，……變化世界，即內(nèi)具節(jié)奏規(guī)律，即是實體生成之境，以‘窮則變，變則通，通則久’，以肯定變化世界與價值意義。” 這表明，宇宙和世界萬物運動的根據(jù)在于“變”，“變”是絕對的、永恒的。其實，“變”在這個體系中，既是時間的因素，又是空間的因素。
一般說，《易經(jīng)》中的空間觀念，表現(xiàn)在“位”之中，時間觀念表現(xiàn)在“時”（也即“變”）之中。但宗白華根據(jù)《易》傳象辭“六位時成”之說，闡明空間的“位”不僅是在“時”中形成的，是這個時間過程中短暫的“立腳”場所，而且“位”（六位）還隨著“時”的創(chuàng)進而變化，不是固定不變。由此我們可以認識到，《易經(jīng)》中的空間是在時間中生成、變化的，時與空是不可分離的。
同時，宗白華認為，《易》鼎卦《象傳》“君子以正位凝命”這句話是“中國空間天地定位之意象”：
“正位凝命”四字，人之行為鵠的法則，盡于此矣。此中國空間意識之最具體最真確之表現(xiàn)也。希臘幾和學求知空間之正位而已，中國則求正位凝命，是即生命之空間化、法則化、典型化，亦即空間之生命化、意義化、表情化�？臻g與生命打通，亦即與時間打通矣。正位：序秩之象；凝命：中和之象。
這里的關鍵在于“空間與生命打通”，表明中國形上學中的空間不是與人無關的獨立于人類之外的空間，這種空間的意義是在于人生和生命之上。因此，這個空間不僅法典化，而且意義化、表情化。宗白華又認為：“鼎是生命型體化、形式化之象征”。 鼎本身所呈現(xiàn)的，是一種具有生命意蘊的景象，這景象中包含有宇宙、世界和人類社會的秩序，也含蘊著人與人、人與自然之間的和諧與安寧。
宗白華也對革卦《象傳》“君子以治歷明時”進行闡發(fā)，展開對于時間的論述。他說：“天地革而四時成。湯武革命，順乎天而應乎人。革之時，大矣哉�！� 他在這里強調(diào)革卦中的“變”的含義。而這種“變”，是與人的社會生活一體的�？梢娺@里所闡述的是一種人類歷史的時間，而不是與人類無關的宇宙時間。宗白華把這種人類歷史時空又稱為“具體的全景”，也就是“四時之序，春夏秋冬，東南西北之合奏之歷律也，斯‘在天成象，在地成形’之具體全景也�！� “四時成歲”是中國人生活中最普通、也是感受最深刻、最豐富、最有意義的時間。因此，相對于西方的“幾和空間”之哲學，或“純粹時間”（博格森）之哲學，中國乃是“四時自成歲”之歷律哲學也。 時間在這里不僅與空間，還與季節(jié)性的、特定的生活圖景（春耕、夏種、秋收、冬藏）融為一體。在“四時成歲”所展開的大千世界中，生活和生命的意義也得以展開。在伴隨特定的、切實的、豐富的內(nèi)容和具體感受的時間空間中，中國古代人們的生活是有節(jié)奏的、有情調(diào)的。
因此，中國形上學的時空觀是與古代中國人的生產(chǎn)和生活密切相關的。宗白華認為：“中國人的宇宙概念本與廬舍有關�！睢俏萦�，‘宙’是由‘宇’中出入往來。”“中國古代農(nóng)人的農(nóng)舍就是他的世界。他們以屋宇得到空間概念，從‘日出而作，日入而息’（《擊壤歌》），即從宇中出入作息，而得到時間觀念�！� 同時，宗白華認為從“世界”二字來看，“世”的古字與“葉”（葉）相關，“一年一度新葉就是一世，子孫世世相承也如新葉”；而“界”字從“田”，即為田地劃界。“世界”二字的含義從草木的枯榮到生命的延續(xù)，以及伸展到田野、季節(jié)、收成等意義，都是與農(nóng)業(yè)的生產(chǎn)生活相關。另外，他還把中國的“日”字解釋成為日出上升的形象，說明中國人的每一天，中國人的時間與生活，是與太陽相關的（這并非意味著每天必須有太陽）。這種宇宙觀是與中國人的生命觀、價值觀密切相關的。
比較西方的形上學，這里的根本差別在于：西方形上學的世界范式是一個概念的、邏輯的體系，它與構成世界的質(zhì)料是分離的，與人類的社會生活也沒有內(nèi)在的聯(lián)系和貫通；中國的形上學的宇宙和世界則是一個與人類生活息息相關的場景，這個世界的主體是人類，世界的意義在于人類的生活，它所展示的宇宙星空、江河湖海、山川草木、花鳥魚蟲、飛禽走獸、春夏秋冬，都是與人類有密切的和諧關系的事物，它們呈現(xiàn)出的意義是人類生活的所賦予的。因此，這個世界是一個充滿意蘊和情趣的天地，它的最高境界是音樂。這就是宗白華所建構的中國形上學的天地。
應該強調(diào)的是，在宇宙及其運動過程以及認識的結構次序中，宗白華認為，中國人從日常生活的各個方面，從具體使用的器具和禮節(jié)儀式中，就可以達到形上學的境界，而不像西方柏拉圖的模式，從具體的人體美開始，經(jīng)過心靈美、制度文化的美、知識的美，然后達到最高的境界。 因此，在宗白華看來：
中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節(jié)奏。“道”具象于生活、禮樂制度。道尤表像于“藝”。燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂�！�
體道和悟道最典型的表現(xiàn)就是孔子觀看流水的感慨：“逝者如斯夫，不舍晝夜！”宗白華認為，這“最能表現(xiàn)出中國人這種‘觀吾生，觀其生’（易觀卜辭）的風度和境界。這種最高度的把握生命，和最深度的體驗生命的精神境界，具體地貫注到社會實際生活里，使生活端莊流麗，成就了詩書禮樂的文化�！� 這樣，儒家的或曰傳統(tǒng)的禮樂，就使我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀ǖ囊率匙⌒屑叭沼闷�，升華進端莊流麗的藝術領域。中國人的日常生活于是成為藝術化的生活：“三代的各種玉器，是從石器時代的石斧石磬等，升華到圭璧等等的禮器樂器。三代的銅器，也是從銅器時代的烹調(diào)器及飲器等，升華到國家的至寶。而它們藝術上的形體之美，式樣之美，花紋之美，色澤之美，銘文之美，集合了畫家書家雕塑家的設計與模型，由冶鑄家的技巧，而終于在圓滿的器形上，表現(xiàn)民族的宇宙意識（天地境界），生命情調(diào)，以至政治的權威，社會的親和力�！� 所以，宗白華認為：
在中國文化里，從最底層的物質(zhì)器皿，穿過禮樂生活，直達天地境界，是一片混然無間，靈肉不二的大和諧，大節(jié)奏。
中國人的個人人格，社會組織以及日用器皿，都希望能在美的形式中，作為形而上的宇宙秩序，與宇宙生命的表征。這是中國人的文化意識，也是中國藝術境界的最后根據(jù)。
中國人感到宇宙全體是大生命的流行，其本身就是節(jié)奏與和諧。人類社會生活里的禮和樂，是反射著天地的節(jié)奏與和諧。一切藝術境界都根基于此。
從以上所述我們看到，宗白華的形上學所描繪的理想世界是一個充滿生活氣息、洋溢著詩意和樂音的宇宙和世界。因此，這個世界（包括宇宙）與人的關系，就從哲學本體論、認識論的問題，演變成一個審美本身和藝術哲學的問題。故有人說宗白華的形上學也是美學。 宗白華建構的這個富于詩意的形上學，可以說是中國現(xiàn)代思想史、哲學史上的一件杰作。比起為數(shù)不多的幾個創(chuàng)立體系的現(xiàn)代哲學家如金岳霖、熊十力、馮友蘭、梁漱冥、賀麟等，宗白華的形上學也是思想獨特、別具風格的，因此具有極高的價值和意義。同時，對于中國現(xiàn)代美學史來說，宗白華的形上學更是一個劃時代的標志，也是壁立于平緩山巒之上的一個絕頂。在已經(jīng)過去了的20世紀，中國的美學學者們只能仰視其項背，甚至如同煙霧中的廬山，在21世紀的麗日朗照之前，我們還沒有真正看清它的輪廓。
宗白華對中國藝術理想與特質(zhì)的發(fā)現(xiàn)
宗白華在他的形上學基礎上，展開了對中國古典藝術——詩、畫、音樂、雕塑、書法、舞、園林、建筑等的獨創(chuàng)性研究，建立了較為系統(tǒng)的中國美學和藝術學理論體系，從而成就了他在這個領域無與倫比的一代宗師地位。宗白華對中國藝術研究的突出貢獻，我認為主要集中在兩個方面：第一是發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術美的兩大類型，即“錯彩鏤金”的美與“芙蓉出水”的美，而后者是中國古典藝術所追求的最高的美的境界；另一是，他在中西哲學、文化、藝術的大背景下，重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術中的時空意識，由此對中國藝術意境作了精湛絕倫的闡發(fā)，揭示了中國藝術不同于西方的、獨特的意蘊、內(nèi)涵和精神，把中西藝術的方法論差別，上升到哲學和宇宙觀的高度。
先談第一點。
鮑照曾說謝靈運的詩評如“初發(fā)芙蓉，自然可愛”，而顏延之的詩是“鋪錦列繡，亦雕繢滿眼”。宗白華說：“這可以說代表了中國美學史上兩種不同的美感或美的理想。” 他認為這兩種美感或美的理想，表現(xiàn)在詩歌、繪畫、工藝美術等中國古代藝術的各個方面。像楚國的圖案、楚辭、漢賦、六朝駢文、顏延之詩、明清的瓷器，一直存在到今天的刺繡和京劇的舞臺服裝，詩中的對句、園林中的對聯(lián)等，都是一種“錯彩鏤金、雕繢滿眼”的美，講究華麗和雕飾。這種美雖然在中國歷史上影響很大，但向來被認為不是藝術的最高境界；而像漢代的銅器、陶器，王羲之的書法、顧愷之的畫，陶潛的詩、宋代的白瓷，這又是一種美，即“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。比較起來，他認為“初發(fā)芙蓉”的美比“錯彩鏤金”的美具有更高的境界。
從歷史的發(fā)展來說，真正崇尚這種“初發(fā)芙蓉”的審美理想是魏晉以后。魏晉時期對“初發(fā)芙蓉”美感的激賞和崇尚，標志著中國人的審美趣味和藝術創(chuàng)造達到了一個新的階段。同時，“初發(fā)芙蓉”這種藝術美的理想的出現(xiàn)，不僅是中國藝術本身發(fā)生了重大而又深刻的變化，也體現(xiàn)了當時中國人心靈和觀念的一些轉(zhuǎn)變和特征。 在魏晉時期，藝術“著重表現(xiàn)自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潛作詩和顧愷之作畫，都是突出的例子。王羲之的字，也沒有漢隸那么整齊、那么有裝飾性，而是一種‘自然可愛’的美。這是美學上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨立的自我表現(xiàn)�！币虼�，宗白華認為：
魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方向，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認為“初發(fā)芙蓉”比之于“錯彩鏤 金”是一種更高的美的境界。
六朝時的著名詩評家鐘嶸很明顯贊美“初發(fā)芙蓉”的美。唐代在唐初四杰之時，還繼承了六朝之華麗，但已有了一些新鮮空氣。經(jīng)陳子昂到李太白，詩歌完全表現(xiàn)出了“初發(fā)芙蓉”的美的理想。李白詩云：“清水出芙蓉，天然去雕飾”，“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真”。這里的“清真”也就是清水出芙蓉的境界。杜甫也有“直取性情真”的詩句。司空圖《詩品》雖有雄渾的美的主張，但他說過“生氣遠出”、“妙造自然”的詩歌理想，也就是“清水出芙蓉”的境界。到了宋代，蘇東坡用奔流的泉水來比喻詩文，要求詩文的境界要“絢爛之極歸于平淡”。平淡并不是枯淡，中國向來把玉作為美以至于人格美的理想，玉的美就是“絢爛之極歸于平淡”的美。蘇軾又說：“無窮出清新�！薄扒逍隆迸c“清真”也是同樣的境界，即“初發(fā)芙蓉”的境界。 總而言之，魏晉以后這種“初發(fā)芙蓉”的審美理想受到歷代大家的推崇，漸漸成為藝術創(chuàng)造中的正宗和主潮。
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