關于《游岳陽樓記》的賞析
袁中道《游岳陽樓記》：現(xiàn)實的、引人淚下的洞庭湖
關于岳陽樓和洞庭湖，我們已經讀了幾篇詩文：范仲淹的《岳陽樓記》、杜甫的《登岳陽樓》、李白《陪侍郎叔游洞庭醉后》、孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》。李白、杜甫、孟浩然的都是詩歌，都是概括的寫法，借助想像和虛擬，主體形象是抒情的，不過取岳陽樓和洞庭湖的某一特點，加以變異，借以抒發(fā)詩人的感情。詩和散文最大的不同，就是詩的形象，不是照抄現(xiàn)實的，而是把現(xiàn)實的某一特點，加以變異的。清朝詩評家吳喬在《圍爐詩話》中有一段話：
或問“詩與文之辨�！贝鹪唬骸岸咭庳M有異，唯是體裁、詞語不同耳。意喻之米，文喻之炊而為飯，詩喻之釀而為酒。飯不變米形，酒形質俱變�！�
意思是，詩歌與散文的“意”，也就是內容，沒有什么區(qū)別，不過就是形式不同而已。如果內容是米，散文就是把米煮成飯，詩歌就是把米釀成酒。飯沒有改變米的形狀，而酒把米的形狀和質地都改變了。這個理論當然有它比較不夠精確的地方（如把散文和詩歌的內容說成是沒有區(qū)別），但是總的說來，相當有啟發(fā)性。說詩歌是想像的、變異的，而散文則比較寫實，就這一點來說，是比較到位的。對于這一點，也許我們僅僅讀杜甫、李白、孟浩然的詩歌還不夠清楚，把他們詩作和袁中道的散文一比，其間的差異，就十分鮮明了。
在李白、杜甫和孟浩然筆下，洞庭湖永遠是煙波浩渺的：
吳楚東南坼，乾坤日夜�。ǘ鸥Γ�
氣蒸云夢澤，波撼岳陽城（孟浩然）
在李白筆下，這樣的波瀾還嫌不夠過癮，還要讓它變成酒：
巴陵無限酒，醉殺洞庭秋。
可是在袁中道的筆下，就沒有這么浪漫：
洞庭為沅湘等九水之委。當其涸時，如匹練耳，及春夏間，九水發(fā)而后有湖。
這里說的和李白、杜甫、孟浩然的似乎不太一樣。在詩人筆下，湖水如果寫成“匹練耳”，是沒有詩意的，至少是沒有古典的詩意的。也就是說，李白、杜甫、孟浩然都不約而同地選擇了洞庭湖的春天和夏天一段的特點，并不提只是春夏之間的特點，而把它當成洞庭湖的全部時間的特點。這種以偏概全的想像，忽略不同時段的不同情況，就叫概括性的想像。這種想像，是詩的優(yōu)長。而散文則相反，以寫實為優(yōu)長。寫實就是把具體的差異強調出來。當然，散文也有寫得比較概括的，如范仲淹的《岳陽樓記》：
霪雨霏霏，連月不開；陰風怒號，濁浪排空；日星隱耀，山岳潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。
還有：
至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長煙一空，皓月千里；浮光耀金，靜影沉璧；漁歌互答，此樂何極。
雖然是散文，可是并沒有強調不同季節(jié)的不同景況，把大水季節(jié)的盛況當成全部。這樣的概括，就有了詩的特點。所以這樣的散文，盡可能淡化散文的意味，盡可能強化詩意，就構成了詩化的抒情風格。而袁中道的散文，明確點出在枯水季節(jié)，洞庭湖并不怎么樣宏偉，不過像一匹綢緞而已。這不是有點煞風景嗎？是的，煞風景是沒有詩意的，但是有散文的味道，這就是散文的寫實性、知識性趣味。
人的趣味是無限豐富的，詩的抒情不過是其中之一種，那就是情趣。散文的知識性，雖然缺少浪漫的情趣，但有另外一種趣味，那就是知識的趣味，也就是知趣，或者說智趣。
智趣的特點，和情趣有所不同。情趣，特別是抒情的、強烈感情的趣味，它的變異性，決定了它的概括性，是不太講究細節(jié)的具體性的。如在詩里寫洞庭湖的水，就是水了，煙波浩渺，都是一樣的�？墒窃谏⑽睦�，同樣是水，就有趣味的不同。作為抒情詩，把水的浩大聲勢，往感情方面去拓展，可以把它變異成分坼吳楚，蘊涵乾坤，氤氳云夢，撼動岳陽，使其化為醇酒，致秋色醉殺。但作為散文，光是這樣的情感，還缺少散文的優(yōu)長。要有散文的優(yōu)越，就得來一點智慧：這樣的浩渺宏大的水，什么是其“所以奇也”的原因？提出這個問題，回答這個問題，是需要知識的；而知識不能是主觀想像的，要客觀的，準確的，智慧的，才可能是有智趣的。袁中道文章的功力在于，他準確地回答了如此盛大的水勢，是由幾種原因造成的。
第一，是“九水”，九條江的水匯集了，才有湖的規(guī)模。
第二，是長江的水奔騰而來。
第三，二者相遇，九水不能抵擋長江的水勢，水面擴大了，才“澄鮮宇宙，搖蕩乾坤八百里”。
第四，岳陽樓正好在“江湖交會之間”，因而才能“朝朝暮暮”看到“吞吐之變態(tài)”。
第五，樓前有君山，在君山上觀景，“得水最多”，“千里一壑，粘天沃日為奇”。
第六，在岳陽樓上看水比較少一點，但有“君山妖蒨”彌補了缺陷。
第七，如果沒有君山，“莽莽洪流”一覽無余，比較單調；有了君山，就富于變化了。
結論是：岳陽樓的景觀之美，就在于“得水而壯，得山而妍也”。
從這里，可以看出，此類散文的趣味和詩歌的趣味不同之處在于，后者是比較主觀的，重感情的，而前者則是比較客觀，重智慧的。 當然，這不是說散文就不能抒情。散文中，尤其是明清性靈散文小品，其生命就在重個人感情。關鍵在于，首先，散文的抒情，是建立在現(xiàn)實性的描繪基礎之上的；其次，其感情是不單純的，而是有過程，有動態(tài)變化的：
游之日，風日清和，湖平于熨，時有小舫往來，蠅頭細字，著鵝溪練上。
散文的描繪，功力在于有具體的時間氣候（風日清和），有特殊的船只（小舫），有特殊的視覺效果（如蠅頭細字），不像李白、杜甫、孟浩然的詩歌那樣概括。特別是，人物的情感，也是隨著具體的景色而不斷變化的：起先是“意甚雄快”，后來風云變幻，“湖浪奔騰，雪山洶涌，震撼城廓”，作者感情就不是“雄快”，而是“四望慘淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已”。居然因為風景變幻而哭將起來，可見不但感情容易激動，而且對感情相當放任。這種敢哭敢笑，在封建道學自矜自持、喜怒不形于色蔚為風氣的時代，明清小品作家敢于表述自由的性靈，正是其可愛可貴之處。從這里開始，作者要表現(xiàn)的重點，已經不是洞庭湖的特點，而是自己的感興了。作者乘機用修建岳陽樓的滕子京因官場上受到打擊而在賓客間大哭的典故，大發(fā)議論感慨，說滕子京不應該哭，因為他已經在中央朝廷為著名的諫議，在地方也是著名的將帥，又有范仲淹這樣的知己，到了岳陽這個地方，用不了多久，就該有政績可報，如此境遇，“有何可哭？”而像自己這個樣子，四十多歲了，頭發(fā)都白了，還沒有為保衛(wèi)國家做出什么貢獻；遭逢兄長病故，加上飄零異鄉(xiāng)，又是面對“寒雁一影”，這樣的遭遇，“是則真可哭也，真可哭也！”
從這里可以看出袁中道在散文創(chuàng)作上放任個性的追求，從他的地位，從他所處的社會環(huán)境來看，都是有點不怕駭世驚俗的勇氣的。但是，猛風四起，湖浪奔騰，是大自然現(xiàn)象，而且又是和水波很貼近的情況下，不像杜甫、范仲淹，以登高遠眺的姿態(tài)來引發(fā)感覺，而是為自然現(xiàn)象而哭，把這貿然地與為個人政治遭遇而哭，這樣聯(lián)系起來，是不是有點生硬，是值得考慮的；用這樣生硬的聯(lián)想，來表現(xiàn)自己敢哭敢笑，是不是有足夠的真誠，更是值得考慮的。
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